Eredoctor Reinbert De Leeuw: peetvader van de moderne klassieke muziek

Bij u komt de muziek steeds op de eerste plaats. Een eredoctoraat draait echter ook om de persoon die hem krijgt. Wat voelt u hier dan bij?

Reinbert De Leeuw: 'Kijk, het is eervol, dat sowieso. En het is natuurlijk een beetje ongemakkelijk als je dan de motivatie leest, waar je toch rode wangen van krijgt. Uiteraard betekenen al die lovende woorden iets voor mij. En het gaat ook om het waarom. Dan worden een paar dingen genoemd die voor mij een hele grote rol spelen. Dus voor mij is zo'n eredoctoraat ook wel een bevestiging dat er een belang is in wat ik probeer te doen. En dat geeft toch voldoening.'

Een eredoctoraat krijgen is ook terugblikken, iets wat u niet zo graag doet. Waar bent u zelf het meeste trots op, als u dan moet terugblikken?

'Ik ben daar niet zo mee bezig. Terugblikken is niet echt een favoriete bezigheid van mij. Maar op een gegeven moment ontkom je er natuurlijk niet aan. Ik ben ook op een leeftijd gekomen dat er wel wat terug te blikken valt (De Leeuw is 78, red.) en dan zie je wel een rode draad in je leven, waar het allemaal over gaat. Als je dan merkt dat die rode draad dan weer andere mensen geïnspireerd heeft, dan ben ik daar wel trots op, ja.'

Maar die rode draad is nooit een bewuste keuze geweest?

'Ik weet het niet. Ik ben met muziek in aanraking gekomen toen ik zes was, toen pianoles nog standaard deel uitmaakte van de opvoeding. En heel erg veel herinneringen in mijn leven blijken direct met muziek verbonden te zijn. Dat moment was blijkbaar, zonder dat ik mij dat op dat moment realiseerde, heel cruciaal. En daarna komen die eerste jaren, waarin je al die geweldige muziek ontdekt, waarin je het wonder van het proces om de muziek in je hoofd tot een partituur te maken ontdekt. Het is die fascinatie, dat proberen te achterhalen hoe dat wonder zich voltrekt, die mij wel heel mijn leven heeft bezig gehouden.'

U bent vooral bezig met de vraag waarom muziek klinkt zoals ze klinkt.

'Dat is wat je probeert te begrijpen, ja. Nu moet ik er meteen wel aan toevoegen dat je als je jong bent natuurlijk denkt dat je redelijk snel alles begrijpt, dat je meteen weet hoe de wereld in elkaar zit. Maar bij het ouder worden kan je alleen maar inzien dat dat raadsel, want dat blijft het, alleen maar groter wordt. Hoe meer je weet, hoe minder er echt te begrijpen valt. En dat is natuurlijk ook het fantastische aan muziek: die wetenschap dat je je er een leven lang mee kan bezighouden, maar dat het raadsel oplossen altijd uitgesloten zal zijn. Dat oplossen zou ook het ergst denkbare zijn. Muziek onttrekt zich daar juist aan. Dat is ook de betekenis van muziek: dat het je kan raken op een manier die je niet onder woorden kan brengen. Anders zou ik dat wel doen. Maar wat muziek kan, kan het ook enkel door muziek, niet door iets anders. Dat blijft het grote mysterie.'

Tegendraads

En is dat ook waarom u geïntrigeerd bent door de muziek van de twintigste eeuw, toen componisten als Schoenberg geen idee meer hadden waar het nu verder heen moest?

'Hoe meer je muziek bestudeert, hoe meer je beseft dat er eeuwenlang een natuurlijke muzikale taal geweest is die ongelofelijk rijk was en die door alle componisten gesproken werd. Aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw stuiten componisten echter op de grenzen van die taal. Als ze nog een stap verder zouden gaan, zou die taal uit elkaar vallen. Dat was een groot gevaar, en daar werd ook voor gewaarschuwd. En heel die periode, die vijftig jaar, is daarom juist zo fascinerend: wat daar toen overhoop is gehaald, op zo'n explosieve manier. Dat die grenzen overschreden worden zodat iemand als Schoenberg zegt: 'Ik kom nu in het niemandsland'. Hij had de grenzen van die taal waarmee hij opgegroeid was en waarin prachtige muziek was geschreven, bereikt, en stapte er toen overheen. Maar dat was heel heftig: de wereld stond op zijn kop, er waren vechtpartijen en processen. Wat dat betekend heeft en wat voor ongelofelijk effect dat gehad heeft, dat fascineert mij nog steeds enorm.'

Zou u die periode een Copernicaanse revolutie noemen?

'Nu ja, dat is het ontdekken van dichter bij de waarheid over het heelal komen, en dat is natuurlijk in muziek niet zo. Je komt niet dichter bij de waarheid, maar het is meer dat je op een bepaald moment niet anders meer kan. Je komt op een punt waarop je niet meer weet wat je nu moet doen. En oftewel keer je dan terug, wat Richard Strauss in de tweede helft van zijn leven heeft gedaan, of je kan doorgaan. Dat is wat Schoenberg deed. Maar ook hij voelde dat verlies en die tragiek heel sterk. Hij besefte dat hij ook iets dat ongelofelijk waardevol was kapotmaakte.'

Is dat ook wat u zo aantrekt bij Erik Satie?

'Satie is natuurlijk zo'n eenling dat je hem, zeker niet in die vroege periode, met geen enkele andere componist kan vergelijken. Satie zat op zijn eentje dingen te doen die eigenlijk onbestaanbaar waren. En hoe hij daarbij gekomen is zal altijd een mysterie blijven, ook omdat hij zichzelf enkel in raadsels uitdrukte. Maar het blijft verbluffend dat een componist zich zo kan afkeren van alles wat er rond hem heen gebeurde, die enorme toestanden van de late romantiek, en dan gaat daar iemand pianostukjes schrijven waar totaal geen ontwikkeling in zit, gebaseerd op harmoniëring die helemaal onbestaand was toen. Hoe dat in zijn werk gaat: dat fascineert me. Hoe kan iemand die drieëntwintig was en in Parijs woonde, toen toch het culturele centrum, zich zo totaal afkeren, bij wijze van spreken in zijn eentje een hele muziekgeschiedenis overdoen, op een manier die geen enkele relatie had met alles wat in zijn omgeving gebeurde. Het eigenzinnige daaraan, dat interesseert me. Er bestaat geen enkele andere muziek die klinkt als Satie. Op z’n minst moeten we inzien dat die muziek heel opmerkelijk is en een plek verdient.'

In de jaren 70 werd u even heel bekend met uw uitvoering van de pianowerken van Satie. Paste dat succes in de tijdsgeest van toen, met ook nog de repetitieve muziek van bijvoorbeeld Steve Reich die heel populair was?

'Ik heb het daar niet om gedaan, maar achteraf heb ik mij wel gerealiseerd dat er allemaal tendensen waren die maakten dat die muziek toen zo aansloeg. Je kan niet voorspellen op welke manier er op bepaalde muziek zal worden gereageerd. Satie hoor je nu in wellnesscentra en sauna’s, en ik vind dat best. Als er mensen zijn die willen mediteren op die muziek, is dat prima. Ik zou niet weten hoe het zou moeten, maar ze mogen het doen van mij. Ik zat eens naar een documentaire over de derde wereld te kijken en plots hoorde ik mezelf Satie spelen. Er zijn ook boekjes om in slaap te kunnen vallen met mijn cd's bij (lacht). Ik vind het allemaal heel goed. Ik kan de luisteraar toch niet gaan controleren. Het publiek doet maar wat het wil.'

In het Nederlandse tv-programma Zomergasten praatte u op een hele expressieve, mooie manier over soms weinig toegankelijke muziek. Heeft u daar nog veel reacties op gehad?

'Ik had me goed voorbereid, want ik wilde wel iets te vertellen hebben. En op wat ik vertelde, heb ik inderdaad heel aardige reacties gehad.'

Had u die overtuigingsdrang al in de jaren 60?

'Het is een soort missie die ik heb, en natuurlijk zit er wel een soort van missionaris in mij die zegt dat de wereld moet weten wat voor prachtige muziek er is. Ik heb ook het idee dat er nu fantastische componisten rondlopen van wie ik vind dat de mensen hun muziek moeten horen. Het idee van iets uit te dragen waarvan ik denk 'mensen moeten dit horen' is zeker een belangrijke drijfveer, hoewel niet de enige.'

U bent een heel leven lang bezig geweest met de muziek van de twintigste eeuw, maar vorig jaar greep u toch terug naar Bach. Hebt u soms spijt van uw keuzes?

'Zo zit het leven niet in elkaar. Vaak was het allemaal niet voorzien of gepland. Soms ontmoet je een componist en ben plots je twintig jaar met zijn muziek bezig. Ik heb geen plan. Er zijn enkel dingen die op mijn weg komen, zoals dat bij Bach gebeurde, die dan levensveranderende ervaringen blijken te worden. Iedere muzikant weet dat er niets hogers is dan Bach, dat is gewoon de simpele waarheid. Dat iemand zoiets kan, daar word je sprakeloos van. Dat de menselijke geest in staat is om zulke volmaakte muziek te componeren, die je raakt op alle mogelijke manieren, zowel intellectueel als emotioneel, dat is toch iets heel geks. Dat één man dat allemaal kan, dat wekt bij mij alleen totale verbazing op. Met de ongelooflijke rijkdom van zo’n partituur, daar kan ik nog wel een paar jaar mee doorgaan.'

U kiest altijd voor componisten die tegendraads zijn. Ziet u zichzelf ook als iemand die eigenzinnig is?

'Ik hou niet van muziek die lijkt op andere muziek. Ik hou er wél erg van om geconfronteerd te worden met muziek waar je van denkt 'dit heb ik nog nooit gehoord', te ontdekken wat ik nog niet weet. En uiteindelijk zijn dat dan toch vaak die eenlingen, die thuis dingen zitten te doen die totaal niet passen binnen hun tijdskader, dat is echt verbazingwekkend. Dat trekt me heel erg aan in muziek.'

Denkt u dat dat nu nog kan, die radicale eigenzinnigheid?

'Dat is natuurlijk het grote probleem van de muziekgeschiedenis van de laatste honderd jaar: sinds Schoenberg en de breuk van de atonaliteit, is er geen gemeenschappelijke taal voor in de plaats gekomen, en dat zal ook niet gebeuren. Bij het uiteenvallen van dat enorme bouwwerk dat tonaliteit heette, moest iedere componist zelf op zoek naar antwoorden en oplossingen. Dat je nu zelf die taal moet zoeken, maakt het voor componisten nu ontzettend moeilijk om iets te doen.'

Is muziek zo ook individualistischer geworden?

'Als je geen gemeenschappelijke taal meer hebt waarin je je uitdrukt, dan worden componisten natuurlijk ook als het ware meer en meer eilanden, met telkens hun eigen wetten. En er zijn componisten die geprobeerd hebben algemene waarden te geven aan de muziek. Schoenberg, Stockhausen, Boulez, bijvoorbeeld, maar hun oplossingen zijn niet duurzaam gebleken. Een nieuwe taal op basis van Schoenberg is er niet gekomen, en die zal ook nooit meer komen. Daar moeten we mee leren leven.'

Is dat op zich geen heel postmoderne manier om over muziek na te denken?

'Nu ja, ik heb een beetje problemen met dat woord: postmodernisme. Het is wel zo dat we moeten erkennen dat er geen progressie in muziek zit, geen ontwikkeling waarbij het ene logischerwijze naar het andere leidt. Nu, in zekere zin zijn de stappen van Schoenberg, die uitmondden in het twaalftonensysteem, natuurlijk wel heel logische stappen. En de stappen van Stockhausen en Boulez daarna om dat denken in reeksen van toonhoogtes ook uit te spreiden op ritmes, toonduren, klankkleuren en andere parameters van muziek, is ook een heel logische stap. Daar krijg je geen speld tussen. Maar ondanks dat er geen speld tussen te krijgen valt, werkt het niet. Die evolutie leidt niet tot het beloofde land, we zijn niet in een nieuwe fase van muziekgeschiedenis terechtgekomen. Daar is een breuk ontstaan, waar ook het publiek moeite mee heeft, die de geïsoleerde plaats van moderne muziek ten gevolge heeft gehad.'

Het geluk van de componist

En denkt u dat u ervoor gezorgd heeft dat die moderne muziek toch wat meer een plek heeft gekregen?

'Die breuk bracht ook met zich mee dat de natuurlijke band tussen componist en muzikanten, die tot diep in negentiende eeuw heeft bestaan, uiteen viel. En dan kreeg je een muziekleven dat zich steeds meer ging richten op het verleden. Componisten waren vreemd in die wereld. Er waren dus geen plekken meer waar componisten zich van nature thuis konden voelen. Dat was wat wij, maar ook talloze anderen, sinds de jaren 60 hebben proberen te doen, namelijk die condities proberen te scheppen zodat componisten zich wel thuis konden voelen. Wij brachten muzikanten die hun taal wél wilden leren spreken en die samen met de componist opbouwen. En het is wel van groot belang dat dat gebeurd is, vind ik.'

En ziet u dat nu, met de cultuurwereld die zo onder druk staat, weer inkrimpen?

'Ja, en niet gering ook. In Nederland is de situatie echt desastreus. Wat gedurende decennia opgebouwd is, wordt nu in enkele jaren afgebroken. Die evidente vrijplaats voor componisten en muzikanten om samen te werken, is kapot aan het gaan. De tijd en plaats om echt te proberen zo dicht mogelijk bij het hele proces tussen denken en opschrijven te komen. In zekere zin denk ik dat iedere muzikant wel eens graag aan bijvoorbeeld Beethoven had gevraagd wat hij er nu allemaal mee bedoeld heeft. Maar een stuk samen uitwerken, kan enkel met levende componisten, natuurlijk. Bij Beethoven kan je het enkel maar benaderen. Zo dicht mogelijk bij de componist komen, in zijn hoofd kunnen kruipen: dat is de belangrijkste opgave.'

En als u een stuk voorbereidt voor uitvoering, kan dat op die manier ook een obsessie worden?

'Ja, het is gewoon zo verschrikkelijk boeiend. We hebben nu net een project van jaren afgerond, met ensemblemuziek van György Kurtág. Hij is een componist die soms echt wel onmogelijke dingen vraagt. Het is dus vallen en opstaan om er te komen. Maar uiteindelijk is hij er gelukkig mee, en daar ben ik ontzettend blij om. Want een componist gelukkig maken, dat is het mooiste wat er is. Maar dat heeft een onwaarschijnlijke inspanning van jaren gekost. Altijd als hij op bezoek kwam, was er nog iets niet naar zijn wens, en altijd was er die tomeloze input van hem, in alles: in de expressie van zijn muziek, in hoe hij over muziek praat, in hoe hij voorzingt. Daar moest je in ondergedompeld worden, over iedere noot moest je nadenken. Dat hebben we in ieder geval gepoogd.'

Denkt u soms dan niet: ik ben zo obsessief met een stuk bezig, maar misschien voert niemand anders dit ooit op en wil niemand dit ooit horen. In welke mate is een optreden of een plaat dan een alibi om in het hoofd van een componist te mogen en kunnen kruipen?

'Ik vind die poging, het onderzoeken hoe ver je in iemands hoofd kan kruipen, de meest legitieme manier van een muzikant om met muziek om te gaan. En natuurlijk, dat zijn vaak heel obsessieve dingen. De Via Crucis van Liszt is een prachtig voorbeeld. Dat stuk boeit me al veertig jaar en ik kan daar nooit genoeg van krijgen. Ik heb ook wel eens gedacht dat ik misschien de enige ben die zo geboeid was door dat stuk. Maar dat is gelukkig niet zo. Dan voel je, dan weet je, dat ook anderen door die muziek geraakt worden. Het is belangrijk dat je die muziek dan ook kan communiceren naar een publiek. Je kan niet op je eilandje blijven zitten.'

Luisteraar en uitvoerder

En kan u zelf nog publiek zijn?

'Neen, ik ben geen luisteraar, ik ben een uitvoerder. Ik zal niet zo snel naar een concert gaan. Vroeger zat ik wel bijna elke avond in een concertzaal en wou ik alles horen. Dat heb ik natuurlijk nu niet meer. Ik ben nog nieuwsgierig naar dingen, maar dat komt niet zo vaak meer voor. Ik ga niet ergens doordeweeks naar een concertprogramma luisteren.'

Dus als u een stuk opvoert, grijpt u niet terug naar oudere opnames voor inspiratie?

'Neen. Daar heb ik altijd een probleem mee. Als je bijvoorbeeld de Mattheuspassie dirigeert, zoals ik vorig jaar deed: dat stuk heeft een eeuwenoude uitvoertraditie en iedereen heeft een mening over hoe dat nu opgevoerd moet worden. Als je er zelf mee bezig bent, denk je: 'Ja, zo moet het'. Maar op een bepaald moment wil ik me dan toch een beetje binnen de huidige uitvoeringspraktijk bewegen. En ik heb respect voor al die grote namen zoals Philippe Herreweghe, maar uiteindelijk moet ik het afzetten, ook al zijn het geweldige opnames. Omdat ik zéker weet dat het zo moet. Dat is een soort rare arrogantie, want natuurlijk heb ik de waarheid niet in pacht, maar ik kan een stuk alleen op die ene bepaalde manier uitvoeren. Al die details in het stuk, ik kan die enkel op mijn eigen manier spelen. En het helpt me niet om naar andere uitvoeringen te luisteren, zo werkt het bij mij niet. Want met alle respect voor andere dirigenten: ik doe het echt heel anders. Ik kan er niets aan doen, echt niet, maar ik weet tóch zéker dat het anders moet.'

Dus u heeft nooit stukken gehad waarvan u dacht: deze ga ik niet uitvoeren, want een oudere versie is gewoon perfect?

'Jawel, natuurlijk wel. Er is zeker muziek waar ik niet aan durf te komen omdat ze zo volmaakt is. Maar het gaat natuurlijk ook hier weer om dingen die vaak met de grotere geschiedenis te maken hebben. Dan ontstaat zo'n uitvoeringspraktijk waarvan ik soms denk 'ja, maar met de beste wil van de wereld, ik geloof écht niet dat het zo moet'. Maar natuurlijk bestaan er uitvoering van bijvoorbeeld Mahler die geweldig zijn. Ik heb echt niet de pretentie om te denken dat ik allemaal precies weet hoe het uit te voeren. Er zijn prachtige uitvoeringen, maar ik weet ook dat als ik het zelf zou gaan doen, er een heel mechanisme in werking komt waarbij ik overtuigd raak van mijn eigen gelijk. Ik ga me nu helemaal niet kritisch uitlaten over die mensen, want dat zijn natuurlijk fantastische muzikanten. En ik weet natuurlijk ook van mezelf dat ik een stuk vaak nu heel anders zou opvoeren dan zoals ik het vroeger deed. Ik heb de wijsheid niet in pacht. Ik kan echter geen stuk opvoeren als ik nog twijfel over iets. Ik kan alleen op een podium staan als ik weet: 'voor mij moet het zéker zo. Die doelgerichtheid heb ik nodig op een podium. En het mooiste is dan dat het publiek achteraf ook denkt: 'ja, zo moet het'.'

En komt u ooit echt tevreden van het podium?

'Je vergeet vaak onmiddellijk alles wat goed ging, en je begint je te concentreren op die anderhalve seconde waar het misschien minder ging, waar je één keer naast de noot zat. Vorige keer de Mattheuspassie,die kwam toch wel echt in de buurt van perfectie. Maar echt honderd procent, neen. Ik geniet ook niet van mijn eigen spel. Het is altijd weer een worsteling en spelen is moeilijker dan dirigeren. Bij dirigeren ben je natuurlijk ook heel erg afhankelijk van de muzikanten en die kunnen soms zulke fantastische dingen doen dat je denkt: ' Ach, wat mooi, daar kan ik echt van genieten. Ach wat is dat goed zeg'.'

U bent te zeer bezig met wat in uw hoofd zit?

'Niets is moeilijker dan dat te bereiken. En dat zit in de kleinste details, dat éne akkoordje dat dan nét even anders moet. En zeker bij Satie is iedere noot een kwestie van leven of dood. Het moet met precies de juiste timing, klank, alles. Vooral als ik het een tijd niet gedaan heb, vind ik het heel zwaar. Het is niet per se zwaarder dan bij andere componisten, maar bij Satie ben je op je eentje om die heel trage, zachte muziek te spelen. Je moet met heel weinig middelen proberen die concentratie op te roepen. De muziek is heel kwetsbaar, en als iemand dan bijvoorbeeld kucht, is alles verloren. Wat je in je hoofd hebt zitten, moet er ook perfect zo uitkomen, maar in je hoofd klinkt alles toch dat tikkeltje mooier dan in het echt. Alleen in een droom kan het zo mooi zijn, maar het is een heel moeilijke weg om daar te komen.'

En hebt u nooit aan stoppen gedacht tijdens zo'n worsteling?

'Vaak, maar je vergeet telkens weer de gevaren van het podium wanneer je een nieuw fantastisch stuk vindt. Maar als ik dan weer op dat podium sta, vervloek ik soms dat ik me in mijn naïviteit heb laten meeslepen.'

Kan een plaatopname die intensiteit benaderen?

'Ik hou niet van plaatopnames, omdat het eigenlijk in tegenspraak is met wat muziek is. Je bent erbij, of je bent er niet bij, het is iets eenmaligs. En het vastleggen voor de zogenaamde eeuwigheid is in tegenspraak met wat muziek is. Al je werk is op één avond weg, en als je het gemist hebt, dan is dat maar zo.'

Wat is het verschil tussen componeren en musiceren voor u?

'Componeren is veel moeilijker. Hoeveel duizenden beslissingen je moet nemen als componist, en dat bovendien in het licht van wat er allemaal al is, de pretentie te hebben daar nog iets aan toe te kunnen voegen. Niemand zit te wachten op muziek van jou, dus je moet iets doen wat dat overkomt. Vroeger woog dat gewicht van de geschiedenis veel minder. Toen hoorde je enkel wat er in je eigen tijd geschreven werd. Maar nu componeer je in het aangezicht van eeuwenoude meesterwerken. Dat is niet gering.'

Zijn er nu nog grote componisten?

'Die zijn er zeker, maar over je eigen tijd iets zeggen is heel moeilijk, want zullen die grote componisten van nu dat ook nog zijn over honderd jaar? Er is zo ontzettend veel muziek, en natuurlijk is er ook muziek die niet zal overleven. Muziek die best aardig is, maar die niets toevoegt, verdwijnt uiteindelijk. Nu zijn er ook genieën en het zijn er zeker niet minder dan tweehonderd jaar geleden. Kijk maar eens naar de tweede helft van de achttiende eeuw. Toen had je Mozart, Haydn, en misschien nog enkele anderen, maar voor de rest?'

Hoe komt het dat een bepaalde componist volledig vergeten wordt?

'Soms is dat ook ten onrechte, en dan wordt er wel eens iets herontdekt. Dan krijg je een, soms terechte, correctie in de muziekgeschiedenis. Het enige wat kan, is dat je hoopt dat je de grootsheid van een bepaalde componist kunt delen met een publiek. Je weet van bepaalde stukken, zoals Erbarme Dich van Bach, dat die zo boven alles staan. Dat is een stuk waarvan je weet dat je het deelt met iedereen. Dat zo'n gevoel kan bestaan, is toch prachtig. Daarom sloot ik er ook Zomergasten mee af.'

Is dat gedeelde aan het weggaan in onze maatschappij?

'Neen, ik denk dat dat onveranderlijk is. Over 350 jaar zal het dezelfde grote ontroering teweegbrengen. Alle grote kunst is tijdloos. Het veroudert niet. Oude muziek is niet gedateerd, het overstijgt de tijd. Dat overstijgende zit in alle grote kunst, en dát is onveranderlijk. En hoe ver we ook afdwalen, dat zal altijd zo zijn.'